Richard Linklater è un regista da sempre ossessionato dall’idea di catturare un sentimento del tempo perduto (si pensi all’epopea naturalista in 12 anni di Boyhood e alla trilogia sentimentale di Prima dell’alba, tra i suoi lavori più celebri), e di farlo rivivere sotto forma di emanazione cinematografica costellata di elementi inafferrabili, sorretta da una peculiare idea di rievocazione e di nostalgia. Dopo il biopic su Lorenz Hart visto alla scorsa Berlinale con protagonista Ethan Hawke, Blue Moon, il cineasta texano ha deciso di omaggiare addirittura la Nouvelle Vague, raccontando la genesi di uno dei massimi capolavori del movimento.
Nel film siamo infatti a Parigi, nel 1959. Dopo che tutti i suoi sodali amici e colleghi dei Cahiers du Cinéma sono passati dalla critica alla regia (a quel tempo la critica cinematografica veniva considerata un’attività da svolgere solo da giovani, per sua natura transitoria, precaria, addirittura immatura e ancillaria rispetto al gesto creativo), è tempo anche per Jean-Luc Godard (lo incarna Guillaume Marbeck: impressionante la sua trasformazione nel genio francese) di realizzare il suo primo lungometraggio, visto che, come dice lui a proposito degli altri “giovani turchi”: “Rohmer ha già fatto il suo film, Truffaut anche, Chabrol ne ha fatti addirittura due!“. Si chiamerà Fino all’ultimo respiro e farà, letteralmente, la storia del cinema.
Il focus si allarga però a tutta quella stagione, i cui personaggi vengono evocati con didascalie fin dai titoli di testa e ottimi attori sono chiamati a riportarli in vita. Con una messa in scena elegante, fluida, mai posticcia, che trova il nitore del mimetismo assoluto senza mai lambire – ed è un miracolo – il calligrafismo revisionista e pacchiano del discutibile Il mio Godard di Michel Hazanavicius, visto a Cannes nel e in cui JLG era interpretato da Louis Garrel.
A riprova di come il cinema in Francia fosse (ed è) una cosa serissima, Nouvelle Vague si genuflette a quell’immaginario con la devozione dell’alunno modello (“Mi hanno detto che sono nato per la devozione”, direbbe lo straordinario Harry Melling di Pillion, passato trionfalmente in Un Certain Regard in questi giorni a Cannes), ma senza piaggeria: si fa al contempo lezione di storia per i neofiti e le più giovani generazioni, che magari nulla sanno di quella stagione liberissima, fertile e irripetibile, e come prontuario romantico per i cinefili leggermente più agé e attempati.
Si tratta insomma di un prodotto a cavallo tra Europa e America che ribadisce come Linklater, qui al lavoro col grande direttore della fotografia francese David Chambille (collaboratore abituale di Bruno Dumont) sia un animale strano e forse il più europeo, e per certi versi anche il più truffautiano, dei registi statunitensi contemporanei. Se in passato aveva trovato in il suo personale Antoine Doinel, da seguire nell’arco di quasi tre lustri, nell’Ellar Coltrane del già citato Boyhood, qui è senza’altro Godard, con le sue idiosincrasie e asprezze, il focus della vicenda, incluse le sue proverbiali lenti nere chiamate a riflettere e filtrare tanto la sua reazione in sala a I 400 colpi, l’altro leggendario esordio di François Truffaut, quando le sue stesse immagini del suo À bout de souffle, riavvolgendo il nastro nell’epilogo.
La galleria di personaggi storici rievocati (tra cui anche Jean-Paul Belmondo e Agnès Varda) è assolutamente irresistibile, dalla vena aforistica all’aneddotica passando per momenti altissimi come quello in cui, rispondendo a Godard che gli chiede se abbia mai visto Monica e il desiderio di Ingmar Bergman, il direttore della fotografia Raoul Coutard (interpretato da Matthieu Penchinat), figura chiave nel restituire quel senso di irresponsabile immediatezza e artigianalità di Fino all’ultimo respiro, con alle spalle un’esperienza decisiva da cineoperatore bellico, risponde: “No, stavo in Vietnam”. Non si possono non citare anche il produttore dal braccino corto Georges de Beauregard, la segretaria di edizione Suzon Faye, scettica su ciò che Godard sarebbe andato a combinare al montaggio (anche perché avvezza a un cinema maggiormente di sistema e di consumo), e la musa godardiana Jean Seberg, interpretata con somma grazia da Zoey Deutch.
Il tutto assemblato da Linklater con la stessa, rosselliniana semplicità messa in bocca al maestro italiano Roberto Rossellini, anche lui presente nel film, a metà tra strada tra l’ovvia ammirazione verso il padre del neorealismo e qualche gustosa zampata macchiettistica nel rappresentarlo alla stregua del solito italiano qualunquista e un po’ arraffone, che trafuga dei tramezzini trafugati a una festa alla stregua di Godard stesso, che usa i fondi dei Cahiers dell’epoca per pagarsi la trasferta per vedere al cinema l’opera prima dell’amico-nemico e sodale-rivale di sempre Truffaut.
Linklater usa tra l’altro sapientemente anche il 4:3, funzionale a incasellare il film nella cornice di una straordinaria e lucente polaroid d’epoca (e di un’intera epoca) e ha anche detto di aver covato il progetto per tredici anni (Boyhood, originariamente, era noto come The Twelve Year Project), a riprova di come sia un cineasta abituato far lavorare il tempo per conto suo anche fuori campo, facendolo entrare di peso nella gestazione dei suoi progetti (come avrebbe detto Jean Cocteau, altro personaggio presente in Nouvelle Vague, in una delle sue frasi più note e citate: “il cinema è la Morte al lavoro sugli attori“). Stavolta ci ha regalato 105 minuti di puro, vitale, sofisticato, avvolgente e magico godimento cinefilo, che speriamo abbia la considerazione che meriti nel palmarès di Cannes 78 (dove l’autore texano è tornato a molti anni di distanza da Fast Food Nation, in Concorso nel 2006, quando il suo A Scanner Darkly era contemporaneamente in Un Certain Regard) e nei pensieri finali della giuria guidata da Juliette Binoche (un’attrice che Godard lo conobbe di persona e che con lui collaborò per Je vous salue, Marie, film apocrifo sulla Vergine Maria accusato di blasfemia e osteggiato duramente all’epoca da papa Wojtyla).
Foto: ARP
